Рашид Нугманов, кинорежиссер: «Необходимо сделать инвестиции в кино привлекательными для частного капитала»

Почти 30 лет назад Рашид Нугманов снял культовый фильм «Игла» с рок-идолом 80-х Виктором Цоем. Фильм, который до сих пор объединяет судьбы. Сейчас известный режиссер руководит недавно созданной Национальной академией кинематографических искусств.

– Рашид Мусаевич, поскольку основная тема нашего разговора – казахстанский кинематограф, давайте начнем с его проблем.

– Ключевые проблемы казахстанского кинематографа на сегодняшний день – ограниченный местный кинорынок и, соответственно, ограниченное финансирование кинопроизводства. Все остальные проблемы – недостаток квалифицированных кадров, конкурентоспособных услуг, технической базы – так или иначе связаны с недостатком вложений. Привычное еще с советских времен государственное финансирование держит наш кинематограф на плаву, но в нынешней форме малоэффективно для его развития, поскольку нацелено не на возврат средств, а на их освоение. Если не появятся дополнительные источники инвестиций, то при снижении государственного финансирования количество фильмов тоже будет сокращаться, и отечественное кино постепенно зачахнет. Необходимо сделать инвестиции в кино привлекательными для частного капитала, значительно повысить его долю в нашей кинопродукции. Надеюсь, находящийся сейчас в разработке проект Закона РК «О кинематографии» достигнет этой цели. Чтобы развивать кинопроизводство, следует начать рассматривать кино как частный бизнес, при этом особое внимание уделяя копродукции. Совместное производство – не просто источник средств на расходы, это расширение возможности заработать, поскольку к местному рынку добавляется рынок сопродюсера.

Например, для фильма, снятого в копродукции с Китаем, открывается огромный китайский рынок. Причем, я даже не говорю о всём Китае – его западная часть, где живут этнически и культурно близкие нам группы: этнические казахи, уйгуры, вся внутренняя Монголия – это уже аудитория в десятки миллионов человек. Другой исторически близкий нам рынок – Россия, где сегодня мы успехами, увы, похвастать не можем, чего не скажешь о российских фильмах в наших кинотеатрах. Разумеется, это разные рынки с разными аудиториями, языками и предпочтениями, но этническая диверсификация Казахстана тут нам в помощь. Мы вполне могли бы начать осваивать столь разные рынки, темы и жанры в силу своей многонациональности и мультикультурности, что послужило бы хорошим стимулом для развития нашего кино.

– Как Вы думаете, почему этого не происходит?

– Это опять же вопрос целевой аудитории. Большинство наших фильмов изначально рассчитаны лишь на казахстанскую аудиторию. Они больше нигде не пойдут. Нигде не будут восприняты. Те же самые комедии, которые очень популярны здесь и привлекают частные инвестиции, за пределами Республики оказываются никому не интересны. Авторское кино привлекает внимание, но ограничено фестивалями.

– Может быть тогда имеет смысл сосредоточиться только на авторском кино?

– Нет, нельзя ни в коем случае складывать яйца в одну корзину. И давайте сразу определимся с терминами. Вот мы часто слышим, как кино делят на две большие категории: коммерческое и артхаус. Это определение – постфактум, и говорит оно только о масштабах проката той или иной картины. Но имеет ли оно смысл для профессионала при создании фильма? Представьте себе продюсера, который говорит инвестору: давай-ка снимем коммерческое «кинцо», которое принесет нам миллионы прибыли? Или замутим «артхаус», чтобы получить Золотую пальмовую ветвь и Оскара? Разумеется, это дилетантский разговор, и никакой практической пользы он не несет. Так называемое «коммерческое» кино, на котором собирались заработать деньги, может вполне оказаться провальным и пройти ограниченным прокатом. А какой-нибудь якобы «артхаусный» фильм (вспомните «Криминальное чтиво» или «Иглу», например), может стать массовым, выйти в широкий коммерческий прокат и принести большую прибыль. С точки зрения профессионалов, правильнее рассматривать кино как жанровое и как авторское. Эти категории имеют смысл, поскольку при создании фильмов они напрямую апеллируют к конкретной целевой аудитории, на которую рассчитаны.

У жанрового кино существуют свои более или менее устойчивые аудитории по интересам: экшн, хоррор, историческое кино, триллеры, драмы, комедии – со своими текущими стандартами, специфическими требованиями времени к качеству, к тематике, к бюджету. Соответственно, по сравнению с расплывчатым термином «коммерческое», здесь уже можно реалистичнее определиться с вилкой сборов в прокате, точнее просчитать бюджет и обозначить риски для инвесторов. Разумеется, и здесь нет абсолютной формулы успеха, но в жанровом кино легче спланировать прецедент ожидания, выработать эффективную рекламную стратегию на первые пару уикендов – а дальше уже будет работать «сарафанное радио», во многом зависящее от качества сценария и его воплощения по всем департаментам. Авторское же кино я понимаю либо как отсутствие жанра, либо как их вольное смешение вопреки любым канонам. Здесь на первый план выходят не законы жанра, а творческая личность. Успех авторского кино в прокате (я не говорю о фестивалях, это отдельный разговор) строится на именах создателей – главным образом, режиссера, или актера, или их комбинации. Зрители идут «на кого-то». Творец создает свой мир, он изгибает как угодно жанровые рамки, он открывает новые грани кино, обладает своеобразным киноязыком. Но это не означает автоматом, что режиссеры, работающие в жанровых рамках, хуже режиссеров-авторов. Отнюдь! Есть очень известные и всеми любимые режиссеры с громкими именами, которые снимают боевики и блокбастеры. Их знает и любит весь мир, потому что они поднимают законы жанра на новый уровень, не ломая его. И наоборот, есть немало примеров, когда «авторские» фильмы снимают профаны с сомнительными талантами и неоправданными претензиями на новое слово в кино.

– Тем не менее, в наших нынешних реалиях, если казахстанское авторское кино как-то развивается – многие наши фильмы частые гости на многих престижных фестивалях, то с жанровым кино все гораздо печальнее. Такое ощущение, что многие жанровые казахстанские фильмы снимаются любителями…

– Вы сами ответили на свой вопрос.

– Однако это очень сильно мешает имиджу казахстанского кино?

– Да, но не столько имиджу, сколько инвестициям. В жанровым кино должны работать очень хорошие профессионалы. Никак не любители. И немаловажный фактор: в жанровом кино огромную роль играет качество сценария – намного большую, чем в авторском. У нас же сильно хромает сценарное мастерство. Очень сильно. Дефицит хороших жанровых сценариев просто тотальный. Впрочем, эта проблема существует не только у нас. Есть она и в России. И даже в Лос-Анджелесе, несмотря на переизбыток материала и развитую теорию сценарного мастерства. Недаром в Голливуде на первое место в успехе проекта неизменно ставят сценарий, и только потом звезд и маркетинг.

Так вот, очень важно, чтобы над сценариями работали профессионалы. Умелые, крепкие, талантливые. Но ведь и сценарий – это тоже только часть целого. Важно и то, как сценарий будет перенесен на экран. Поэтому режиссеры, которые будут получать значительные средства в свои руки и создавать фильмы для выхода на максимально возможную аудиторию, тоже должны быть высочайшего уровня. Заметными, яркими, талантливыми.

– А у нас есть высококлассные специалисты? Как пробиться талантливым ребятам, которые учатся на режиссеров, на сценаристов?

– Как во всем мире – шаг за шагом. Снять хорошую короткометражку, привлечь к себе внимание… Если есть талант и упорство – всего добьешься. Тебя заметят, поверят, в твой проект, вложат средства, пусть для начала крохотные. Впрочем, если говорить о молодых талантах, то проблема не в их отсутствии. У нас проблема в том, что при обучении их зачастую ориентируют больше на «авторское» кино, на самовыражение, на кино как искусство, а не как бизнес. И, тем самым, в принципе, губят будущее. И свое, и кинематографа как развитой индустрии. Если перевести, «Артхаус» — это кинотеатр, где показывают особенные, фестивальное фильмы, т. е. клуб, специализирующийся на сложном кино, на хорошем качественном кино, но не на массовом мейнстриме. Если изначально ориентируешься только на это, то твоя кинематографическая судьба и будет складываться только в этих рамках. Чтобы попасть на широкие экраны, нужно неустанно учиться со съемочной площадки и студенческой скамьи – как овладеть жанром, ремеслом, профессией, не теряя «божьей искры». В этом мире существует не только потребность в самовыражении. Есть потребность в выражении коллективных ожиданий, потребность дать высококачественную продукцию широкой аудитории, которая ее примет.

– Тем не менее, наши студенты довольно презрительно относятся к «ремесленным поделкам»…

– Вот это как раз та беда, с которой нужно бороться на уровне киношкол. Пренебрежительное отношение к кино, которое они по-дилетантски называют «коммерческим». В корне неправильный термин. Коммерческое – это просто обозначение фильма, который принес прибыль. И ничего плохого в этом нет. И при этом, говоря, что коммерческое кино не для нас, мечтают получить широкую аудиторию!

– То есть нужно менять принципы кинообразования?

– Да. Вот вроде у нас есть несколько киношкол: «Жургеновка», «Туран», КазНУИ. При этом само кинообразование не стандартизировано под международные требования. То есть киношколы эти провинциальные, «местечковые». И выпускают переизбыток режиссеров, которые видят в себе Тарковского. В юношеских мечтах нет ничего плохого. Но проблема в том, что для местной киноиндустрии не нужно столько Тарковских каждый год. Дай бог, чтобы один родился в 100 лет… Зато нам нужны высококлассные специалисты разных профессий, а следовательно – специализированная высшая киношкола, которая бы обучала студентов по международным стандартам, где по истечении пары лет можно выбрать специализацию в соответствии с проявленными способностями. Обучение – это не слепой выбор. Опытные педагоги видят, на что ты годен, открывают твои сильные стороны и ведут тебя к правильному выбору не на вступительных экзаменах, а в процессе учебы. Возьмем, к примеру, профессию режиссера – что это такое? Режиссер, грубо говоря, умеет всего понемногу, но ничего в частности. Профессия не требует от него писать лучше сценариста, снимать лучше оператора, играть лучше актера, рисовать лучше художника, монтировать лучше монтажера, сочинять музыку лучше композитора и руководить производством лучше продюсера. Как правило, режиссер делает все это хуже любого из них, а порой и вообще не умеет. Но он собирает всё воедино! А это совершенно особый талант. Генерирование синергии, создание целостного произведения из разных составляющих, решая тысячу задач в съемочный день. Это магия. Режиссер – шаман, волшебник. Он не знает, как вырастить корень мандрагоры, но умеет варить зелье из множества компонентов. Вот это особое ощущение магии, которую ты творишь, потому что должен создать мир, в который поверит зритель. Как это можно понять, если ты никогда в кино не работал и со школьной скамьи сразу идешь на режиссуру? Режиссером, как и Буддой, невозможно стать, им можно только быть. Иными словами, открыть в себе режиссера. А что, если его там нет, но есть первоклассный сценарист, оператор, актер, художник, монтажер или продюсер? Понять это можно только в процессе учебы. Вот такая школа нам нужна.

– Школа – это очень хорошо. Но есть еще и такой факт: очень многие талантливые ребята, отучившись в Казахстане, оглядываются и уезжают. В Штаты, в Россию – почему?

– Потому что недостаточно рабочих мест, достойного заработка. Нет спроса таланту, нет применения, нет перспектив. Значит, нужно создавать эти рабочие места здесь, развивать киноиндустрию и создавать спрос на высококвалифицированный труд.

– Итак, как мы говорили раньше: для того, чтобы получить рынок, а, соответственно, и рабочие места, нам нужен копродакшн. Что нам надо сделать, чтобы его получить?

– Это многосторонняя задача. Во-первых, для привлечения копродукции Казахстан должен восприниматься в мире, как страна с достаточно развитой киноиндустрией, которая отвечает минимальным международным стандартам производства. Это означает не просто закуп современного оборудования, это, в первую очередь, человеческий потенциал. Это уровень кадров, который обеспечивает обслуживание этой техники. Сильные съемочные группы и постпродакшн. То есть, отправляясь сюда на съемки, продюсер должен быть уверен, что найдет профессионалов на месте. Можно привезти актеров, оператора, художника, но не всю же съемочную группу? К примеру, супервайзера для спецэффектов можно прихватить с собой. Но чтобы он работал, ему нужна база, услуги по спецэффектам. Хорошее оборудование. И – кадры, кадры! Здесь, на месте. Это только одно из условий.

Второе – наличие развитой инфраструктуры. У нас фантастические локации, но этого недостаточно. Съемочный процесс требует большого количества людей. А этим людям жить надо где-то. К примеру, Чарын. Великолепные каньоны, не хуже Аризоны – приезжайте, снимайте. Приехали. А где жить? В палатках? Далеко не все согласятся. Каждый день вертолетом летать? Так это банкротство сразу. Соответственно, нужны гостиничные комплексы хотя бы с минимально приемлемым уровнем комфорта, не обязательно 5 звезд. Иначе мест в мире, где можно жить и снимать с комфортом много. В той же Аризоне. А Казахстан теряет все преимущества.

– Но, как я понимаю, помимо инфраструктуры нужен еще гарант того, что все условия будут соблюдены на должном уровне. Кинокомиссия может стать таким гарантом?

– Не просто может, обязана. Региональные кинокомиссии во всем мире максимально облегчают продюсерам съемки. Именно кинокомиссии предоставляют всю необходимую информацию: куда поехать, где снимать, с кем снимать, проживание, разрешение на съемки, их сопровождение, кто обслуживает, как машину взять, сколько все это стоит… И при этом услуги кинокомиссии бесплатны. Кинокомиссии – это квазигосударственный сектор при органах власти. Если кинокомиссия проявляет какую-либо аффилированность к тем или иным обслуживающим организациям, получая за их счет прибыль, она лишается международной аккредитации. Более того – кинокомиссии предоставляют не только бесплатные услуги, но еще и обеспечивают возврат потраченных денег. Съемочная группа приезжает, продюсер оплачивает проживание и логистику, создает новые рабочие места. Потом сдает отчет в мэрию, налоговая комиссия проверяет, и при определенных условиях возвращает часть потраченных денег. В зависимости от страны и региона эти возвраты могут составлять от 20 до 40%. Франция возвращает 25%, Канада 30–35% процентов, Австралия – 40%. И это еще одно необходимое условие для развития копродукции.

– Это выгодно для государства?

– Да, привлечение зарубежных кинопроизводителей означает привлечение денежных потоков в страну, создание новых рабочих мест, повышение квалификации местных кадров, развитие киноиндустрии и, что немаловажно, туризма.

– Чего на данный момент нам не хватает для создания кинокомиссии?

– Политической воли.

– То есть, органы государственной власти должны принять решение…

– От правительства требуется закон о кино, регулирующий налоговые возвраты для национальных фильмов, копродукции и привлеченных съемочных групп. Но местным органам власти вполне по силам сделать первый шаг уже сейчас. В Алматы и Алматинской области, где сосредоточены 22% ВВП страны и 28% всех налоговых поступлений в госбюджет, есть для этого все стартовые возможности: кадры, инфраструктура, природные и погодные условия, свободные экономические зоны. Акимат уже сейчас может создать региональную кинокомиссию, которая как минимум вступит в Международную ассоциацию кинокомиссий и использует ее возможности для обмена опытом, внедрения образовательных программ, развития местной киноиндустрии и ее позиционирования на зарубежных кинорынках.

– Допустим, мы создаем кинокомиссию, рабочие места, начинаем снимать в копродакшне. А не похоронит ли копродакшн национальное кино?

– Необязательно. У отечественных кинематографистов расширится выбор: создавать фильмы, которые будут интересны за рубежом, и тогда они получат больше дополнительных средств на производство, либо работать исключительно на местную аудиторию, которая в любом случае никуда не денется. Нам еще очень и очень далеко до превалирующей доли копродукции в казахстанской киноиндустрии, и все еще нет ни одного успешного прецедента.

– Национальные проекты могут быть интересны зарубежному зрителю?

– Почему нет? Возьмите к примеру «Тотем волка». Китайский фильм со 100%-ным китайским финансированием. Китайские актеры, съемочная группа и т. д. Режиссер – француз, Жан-Жак Анно. Молодой пекинский студент отправляется жить у чабанов во Внутренней Монголии и приручает волчонка. Казалось бы, сними фильм в Жезказгане – будет чисто казахская тема. В широкий прокат фильм вышел только в Китае и во Франции, в других странах очень скромненько. Так вот, в китайских кинотеатрах он собрал более $100 млн. О чем это говорит? О том, что картина такого плана может иметь успех в Китае. Вопрос не в теме, вопрос в качестве материала.

– То есть, применимо к национальному кино, мы можем снимать фильмы с национальными особенностями, но под определенный рынок?

– Да, это реально. Речь не идет о том, что такое кино выйдет где-нибудь в Техасе. Конечно нет. Но это и не нужно. Нет такой задачи. А вот шансы на то, что такое кино будет показано в Китае, в Монголии, вполне реальны. Китай в этом плане очень интересен. Там сейчас активно развивается региональная сеть кинотеатров – ежедневно появляется 13 новых экранов. Китай вот-вот станет первым в мире кинорынком, опередив США. При этом по покрытию Китай еще далек от Америки, где более двенадцати экранов на 100 тыс. человек. А в Китае два. Значит, есть колоссальная возможность развития, и это растущий рынок, которому требуется новый контент.

– Вы считаете, что сейчас самое время занять нишу на китайском рынке?

– Думаю, потенциально такая ниша есть. Когда рынок расширяется в геометрической прогрессии – это означает, что ваши шансы туда попасть повышаются. Рынок растет – увеличивается потребность в содержании. Нужно же что-то показывать. В Китае существует квота на зарубежное кино. Лишь строго определенное количество фильмов иностранного производства может пройти цензуру и попасть на экраны. Это значит, что нужно увеличивать собственную продукцию и официальную копродукцию, чтобы насытить рынок. И тут у Казахстана появляются возможности. Будут они использованы или нет – это уже другой вопрос.

– Рашид Мусаевич, а давайте немного отвлечемся от проблем нынешнего кинематографа. И немного поговорим о вашем кино. Точнее, об «Игле». Эта картина стала действительно культовой. В чем ее успех?

– В нужное время вышел фильм. Появись он на пять лет раньше, его бы положили на полку, и картину ожидала бы лишь богатая фестивальная судьба. Пятью годами позже – попал бы в эпоху безвременья, когда государственный кинопрокат был уже разрушен, а частные киносети еще не появились. «Игла» выстрелила, когда широкая публика была подогрета процессом слома старой системы, перестройкой, но еще ожидала чего-то нового, неизведанного. Хотя, откровенно говоря, и в 1987 году не было уверенности, что фильм выпустят в прокат. Однако он все-таки вышел в 1989-м по первой прокатной категории, с огромным количеством копий на территории от Прибалтики до Владивостока. В самый раз. Через пару лет Советского Союза уже не станет…

– Тогда, в 1987 году, Вы думали, что фильм не выйдет, но все равно его снимали?

– Да. Тема – наркотики. Витя Цой, Петя Мамонов, люди из рок-подполья… Для них, как и для меня, студента ВГИКа, первая большая картина. В общем, мы решили, что раз уж все равно фильм вряд ли выйдет, то будем снимать так, как хотим. Что нам под кого-то ложиться, раз шансов все равно нет? Просто сделаем кино, максимально независимое от любого мнения, в том числе и от авторов сценария. И сделали. Без рамок. С импровизацией и непрофессиональными актерами. По-хулигански, с точки зрения цензуры. Конечно, нас поддержал Мурат Ауэзов – он был главным редактором ТО «Алем» на «Казахфильме», где картина была запущена. А потом, в 88-м, начались премьерные показы. И вдруг стали звонить со всего СССР. Директора кинотеатров. Приезжай, говорят. А мне как режиссеру по тем нормам полагалась одна авторская копия для творческих встреч. Вот с этой копией я и объездил всю страну в 1988 году. От Киева до Сибири.

– Вы говорите с ностальгией по тому времени…

– Отнюдь не с ностальгией, а со знанием того времени. Я не хочу, чтобы это время вернулось. Я ни за какие коврижки туда бы не вернулся. Возможно, я говорю эмоционально, потому что многое пережил, и есть чем гордиться. Мы выступили против идеологической системы и выиграли. Мне приятно, что у нас это получилось, но вовсе не потому, что «тогда было лучше». Вот говорят: советских художников многое угнетало, зато у них была сильная школа. Происходила, мол, некая сублимация – когда у тебя много препятствий, то ты, как режиссер, повышаешь уровень мастерства. Но ведь и сейчас препятствий предостаточно. Если ты видишь свое счастье в борьбе – расти!

Фото: Олег Спивак